Frase

  • He visto las cosas enviadas al rey desde la nueva tierra del sol. En todos los días de mi vida, no he visto nada que regocije mi corazón tanto como estas cosas, pues en ellas vi obras de arte, que me hicieron asombrarme ante el sutil ingenio de los pueblos de esas tierras extrañas.

     

    Alberto Durero, 1520

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El discurso teatral de Miguel Ángel Asturias. Lucrecia Méndez de Penedo (*). Suplemento 61

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Este año se cumple el centenario del nacimiento de Miguel Ángel Asturias, escritor guatemalteco premio nobel de literatura 1967. Con este artículo el Suplemento Cultural se une a las celebraciones que por estos días se suceden en todo el mundo.

“Entonces Miguel Ángel era muy delgado, una cerbatana de 1.80, un silbo moreno con abundante cabellera undosa, sonriente la punzante faz de estela maya esculpida en piedra oscura, como los monolitos de Quiriguá; muy aindiado, señalo, para que no se le imagine en caliza blanca de Tikal o Yucatán. Se parecía a los hombres que vemos en la Cruz Foliada de Palenque: cabeza de glifo de inclemente nariz aguileña, con atractiva fealdad hermosa sostenida por ojos voraces. Su perfil atraía, era el perfil de Guatemala, el perfil del dios del maíz. Correspondía su físico a sus textos futuros, y reparo, sin que lo indique, en que todos están basados en Guatemala”.
Luis Cardoza y Aragón

Aunque Asturias practicó el género dramático desde fechas muy tempranas - 1917-, hasta prácticamente el final de su vida y, además, realizó reflexiones teóricas y críticas acerca del mismo, su teatro es poco conocido y apreciado sea por estudiosos, lectores y espectadores. La bibliografía aparece definitivamente modesta y reducida si se compara con la que se refiere a su narrativa, poesía e inclusive el ensayo. La fortuna crítica de sus textos dramáticos ha sido también escasa en cuanto a representación escénica. Más éxito han gozado, al menos dentro de Guatemala, las versiones y montajes de algunas de sus obras narrativas y poéticas.

El corpus teatral de Asturias es extenso y consta, por una parte, de las pocas obras publicadas en libros; las fantomimas: Rayito de Estrella, Émulo Lipolidón, Alclasán y El rey de la altanería, incluidas en el volumen de poesía Sien de Alondra, publicado en Buenos Aires en 1949. Cuculcán, iniciada en escribir en 1928 e incluida en la edición argentina de 1948 de Leyendas de Guatemala. Chantaje, Dique seco, Soluna y La Audiencia de los confines, que reúne el volumen Teatro, también publicado en Buenos Aires en 1964. Por otro lado, existe un abundante material inédito recientemente localizado en París, en el Fondo "Miguel Ángel Asturias" en la Biblioteca Nacional de Francia.

Nos limitaremos a utilizar como base de nuestro enfoque el teatro publicado, dado el límite de espacio para estas notas. Asimismo, sabemos que el texto teatral tiene una especificidad: la representación escénica; pero por la misma razón no nos es posible hacer mención de las escasas puestas en escena en Guatemala, aunque en este año han sido montadas, como motivo del centenario El rey de la altanería, Dique seco y Soluna.

Resulta necesario iniciar recordando Ía ausencia de práctica, tradición e infraestructura dramática del medio que rodeaba al entonces joven Asturias, incipiente escritor teatral alrededor de los dieciocho años, por no hablar del peso de la dictadura. El poder sugestivo audiovisual del teatro resulta accesible inclusive a un analfabeto: se comprenderá la razón de la suspicacia o abierto rechazo que las tiranías siempre muestran hacia este tipo de espectáculo, a menos que no sean ellas quienes lo manipulen para sus fines ideológicos. Asturias viaja a Europa a inicios de los veinte. Imaginemos el necesario deslumbramiento que significó descubrir y confrontar un mundo radicalmente diferente del suyo. La estancia parisina se revelará fundamental también para su escritura teatral: el paso de la dictadura criolla a la ebullición de las vanguardias deja una huella imperecedera en este filón de su producción literaria. Asturias se sumerge en el efervescente París vanguardista en donde, a la par de una frenética e irreverente actividad teatral culta, coexistían espectáculos de gran impacto escénico como el music-hall, el cabaret, el cine, el circo, todos reseñados con entusiasmos en las crónicas periodísticas de Asturias. También subían a escena espectáculos de teatros arcaicos de gran hieratismo escénico. El contraste y el choque cultural se evidenciarán en lo que concierne a producción teatral en la lectura, apropiación y reelaboración imaginativa y original de los discursos vanguardistas, predominantemente del surrealista, que realizará el escritor guatemalteco.

Los lineamientos generales de su poética teatral serán apuntalados por algunos de sus artículos periodísticos y, sobre todo, por su práctica escritural dramática. En 1930, mientras tenía varios años de residir en Europa, Asturias publica en París un artículo titulado Las posibilidades de un teatro americano, que luego aparecerá dos años más tarde traducido al español, como parte de las crónicas que enviaba regularmente al periódico guatemalteco El Imparcial. En este breve texto, Asturias expone con bastante sistematicidad y mucho fervor juvenil, una propuesta que se inserta dentro de la reflexión estética que él, como muchos otros latinoamericanos que vivieron por esos años en París, realiza: el descubrimiento simultáneo de nuevos lenguajes y estrategias estéticas y la conciencia de contar con una identidad propia y valiosa, sobre todo cuando se procedía de países con poblaciones de culturas arcaicas, como la maya. Asturias elaborará un proceso de hibridación estética que valoriza por igual el elemento indígena que el ladino. Y esto también podemos observarlo en una lectura de su teatro.

Son los años del llamado "realismo mágico" asturiano que podríamos definir como la aprehensión de una realidad sincrética americana, contrastante y conflictiva, a través de técnicas surrealistas de escritura. En realidad, lo que Asturias formuló con su literatura fue un proyecto visionario de convergencia cultural paritaria entre los elementos -en sí mismos ya mestizos- indio y ladino, conformadores de la identidad guatemalteca. La clave asturiana para expresar la realidad profunda -en este caso, un mestizaje en ebullición- será menos intimista que la de los surrealistas europeos. Su discurso presenta una original dimensión épica que se traduce en una escritura cifrada en símbolos, en una atmósfera poblada de mitos y leyendas, a la cual se accede sobre todo con la intuición y la fantasía. Esto no implicaba autoerigirse en el portavoz de una cultura paralela, pero desconocida desde dentro: la indígena, sino crear la ilusión de que así era. Sin embargo, la otra cara de la medalla fue el despertar de Asturias en París a los problemas sociales, actitud que por otro lado también los surrealistas manifestaron en su momento. Para nuestro Nobel, la literatura -y sobre todo la suya-, por más hermética que pareciera siempre conllevaba o debía conllevar una intención de "denuncia". Así lo declaró, sin miedo a utilizar esa palabra, ahora por cierto tan caída en desgracia o relegada a la arqueología literaria.

Algunos de los elementos mas significativos e innovadores de su propuesta dramática son: la ruptura con los cánones tradicionales del teatro europeo y, más aún, el latinoamericano europeizante; el rechazo hacia los registros realista-naturalistas -probablemente lo único que acaso tuvo la oportunidad de ver en la Guatemala provinciana y dictatorial que dejaba atrás-; la recuperación de algunos elementos escénicos del teatro popular y folklórico, así como la eliminación de aquellos que percibía como coloniales hispánicos (aunque en la realidad se hibridizaron con el teatro popular y autóctono). Toda esta actitud rebelde y arrogante constituía la base de su discurso teatral: la reapropiación del imaginario y memoria colectivos, así como la experimentación y audacia en las estrategias escénicas, que no requerían, en un principio, más que modestos medios y mucha capacidad experimental. Es muy interesante señalar el énfasis tan moderno que Asturias pone en el circuito de comunicación teatral en su concepción del espectador ideal. Lo concebía no como un agente pasivo, sino abierto a formas nuevas y provocativas de teatro. Sin embargo, este nuevo tipo de público debía contar con un cierto nivel cultural que le permitiera la descodificación de este tipo de teatro, a ratos bastante indescifrable.

El recorrido de esta nueva manera de teatralizar idealmente debería atravesar dos etapas: una primera lúdica sumamente experimental, y una segunda más reflexiva y estructurada con intenciones de crítica social; similar al recorrido que realiza el niño para convertirse en adulto. Sin embargo, el sesgo lúdico, fantástico y experimental de alguna manera siempre estará subyacente a lo largo de toda la escritura teatral de Asturias, aun en las obras que aparentemente cabrían dentro de los cánones tradicionales de este género.

En la primera etapa podemos colocar parcialmente las fantomimas, escritas, según posibles fechas de composición que el propio autor señala a partir de 1918 a 1948, pues el elemento cultural autóctono está ausente, y se desarrollan en un espacio atemporal, ahistórico. Estas piezas breves fluctúan entre la poesía y el teatro, y podríamos caracterizarlas como "poesía dialogada", aunque una de ellas, El rey de la altanería, posee una estructura teatral más perfilada. La palabra, acuñada por el autor, probablemente alude al hecho que son "mimesis de lo fantástico". En estos textos pueden observarse huellas diversas: el esperpentismo transgresivo valleinclanesco; la simultaneidad de la experimentación y el arcaísmo lingüísticos y métrica versual, así como la temática del honor y la injusticia tratadas en forma lúdica, propia del teatro de la Generación del 27; la burla juguetona y sin sentido dadá. En estas piezas breves predomina la atmósfera poblada de descontextualizaciones que le dan un tono onírico y fantástico, con escenas, personajes y lenguaje que parecieran proceder directamente del inconsciente, que usualmente identificamos como propias del discurso surrealista. Y, sin embargo, en medio de tanta transgresión carnavalesca, el tono es sombrío, porque subyace en profundidad un contraste ético irresuelto entre justicia/injusticia; opresión/oprimido; fidelidad/traición; egoísmo/generosidad, leitmotivs de la escritura asturiana. Estas antítesis podrían interpretarse como alusiones a los diferentes contextos generadores. Las elaboradas y escritas durante el período parisino, revelan el ambiente de extrema libertad para la imaginación, donde todo es posible y tolerable, hasta la transgresión. Los textos fechados durante la oscura etapa de su regreso a la Guatemala ubiquista, podrían explicarse como el único y solitario reducto de libertad para su imaginación desbordante; como la lectura extravagante de un sistema irracional; como una lectura crítica en clave metafórica del poder dictatorial, en síntesis.

En el texto teórico anteriormente mencionado, Asturias indica Cuculcán como la puesta en práctica de su poética teatral. De allí que sea posible afirmar que la escritura de Cuculcán, al menos en forma embrionaria, seguramente fue simultánea a la de las primeras fantomimas. Ciertamente Cuculcán es un personaje legendario y su inserción tardía en Leyendas de Guatemala resulta congruente, pero la forma en que el texto está estructurado pertenece al género teatral, aunque no del tipo tradicional. Asturias logra aquí espléndidos resultados en cuanto a sugestión visual, tanto por el simétrico y simbólico uso del color, así como por la alternancia entre un registro lingüístico alto y bajo —lo cómico y lo trágico—, como en la musicalidad del lenguaje reiterativo con resultados casi hipnóticos sobre el espectador, agredido auditivamente por un crescendo de instrumentos y sonidos. En lo escenográfico es notable la desproporción mágica de la utilería y/o personajes. Una joya, pues, del registro hiperbólico de los signos teatrales, característico de Asturias.

Las cuatro obras que conforman el volumen Teatro ya pueden colocarse en la segunda etapa que Asturias preconizaba para su nuevo teatro, al menos en el aspecto de estructuración dramática más rígida y en una reflexión social más directa, que va más allá del juego teatral propiamente dicho. Dos de ellas, Dique Seco y Chantaje, contienen una velada crítica social de manera más bien genérica a los valores éticos ignorados, como la lealtad y la generosidad, que están en la base del código moral asturiano. Son piezas que, aunque se desarrollan en peculiares ambientes urbanos, con historias no significativas, no escapan del uso reiterativo de las estrategias teatrales anteriores y de un halo de fantasía y truculencia. Son obras menores, de transición, pero que revelan búsqueda, aunque no siempre afortunada. Los parlamentos, como frecuentemente le sucede aAsturias, son lentos lo mismo que la acción; los personajes muy planos. Pero sin duda, Chantaje y Dique seco esperan una profundización crítica que pueda situarlas en el lugar que les corresponde.

Muy interesante Soluna, que fluctúa entre la contradictoria y conflictiva visión del mundo rural y la del urbano. Asturias, como frecuentemente acostumbra, pone en escena personajes reales e irreales, contrasta de manera barroca el silencio y el exceso de sonidos, pero sobre todo, la luz y la sombra. Los colores literalmente dialogan y se enfrentan en vaivenes escénicos: la luz desborda el escenario e incorpora a la platea en dichos juegos. Asimismo, utiliza, como era tradicional en los teatros arcaicos, la incorporación de danza, música y palabra. El resultado, a pesar de la insignificancia de la historia, es escenográficamente sugestivo y potencialmente rico.

Con La Audiencia de los Confines, Asturias lleva a la práctica la segunda etapa de su poética teatral: la de denuncia social. Esta obra tuvo una génesis precisa: fue escrita después que Asturias tuvo que salir al exilio en el 54. Su lectura de la historia reciente la realiza en clave metafórica; ambientando la obra durante la época colonial y poniendo al centro como figura modélica a Fray Bartolomé de Las Casas, personaje de quien realiza una lectura afín a sus simpatías reformistas y su fe católica. Es quizás su obra más tradicional en cuanto a normas de retórica teatral; sin embargo, adolece de excesivos personajes, una acción lenta y parlamentos demasiado extensos, carencias que frecuentemente entorpecen el oficio teatral de Asturias. Una nueva versión de esta obra quedó en manuscrito y fue parcialmente puesta en escena, con el título de Las Casas, obispo de Dios. Asturias pulió la pieza y le agregó una serie de cantos-lamentos muy poéticos de indios, al inicio y final, que se realizan fuera de escena.

Como hemos podido percatarnos, la importancia de Asturias en el género teatral rebasa meramente la escritura de obras de teatro para abarcar también la concepción de una propuesta nueva de teatro americano, nutrido tanto de los propios mitos e historia, como de las estrategias y -aunque él no lo reconociera en su artículo de los treintas- de la tradición escénica europea. Asturias, creador de fulgurantes y ricas imágenes en su narrativa, trata de trasladarlas a escena con sugerentes estrategias de luz, color, sonido, música, danza, palabra, y otros signos teatrales en una superposición barroquizante y acaso excesiva.


Su teatro adolece de ciertos límites en cuanto a oficio: acción intrascendente, personajes esquemáticos, parlamentos a veces muy retóricos e innecesariamente extensos. Las obras teatrales de Asturias por lo general requieren una puesta en escena costosa, ya que los personajes a veces son demasiados, el escenario por ende debería ser muy grande y tanto la escenografía como la música constituyen inversiones considerables. Pero sobre todo, necesitan un director audaz y creativo que sepa poner en escena la rica potencialidad del teatro asturiano, como por ejemplo, interpretar acotaciones que son meras indicaciones, frecuentemente poéticas, utilizando recursos técnicos que puedan responder a las demandas a veces casi imposibles del autor.

El balance crítico acerca del teatro de Miguel Ángel Asturias está por hacerse. Este vacío será próximamente colmado por un trabajo pionero. La Colección Archivos, dentro del programa de publicaciones conmemorativas del centenario del escritor guatemalteco, prepara un volumen que comprenderá la publicación de todo su teatro, incluyendo valiosos textos inéditos. Una penetrante apreciación de uno de los dramaturgos guatemaltecos más interesantes de los últimos años, Manuel José Arce, puede dar una pauta de lo que podría ser la lectura equilibrada del teatro asturiano:

Soluna (...) rescata todos esos valores, toda esa riqueza popular guatemalteca sin caer en el populismo y los lleva al teatro dándoles una calidad de gran ceremonia, de gran ritual (...). Asturias maneja muy bien los diálogos, pero el escenario, los secretos del escenario no los conoce. Se le escapan (...) Cuando Asturias escribe teatro espontáneamente, sin darse cuenta, sin ponerse en una actitud de escritor de teatro, logra unas cosas maravillosas que son sus "fantomimas" (...) Y es una de las pautas que me sirven después para mi teatro, ver la riqueza de estos juegos asturianos.”

(*) Guatemalteca; profesora universitaria, investigadora, ensayista, crítica literaria y de arte; Miembro del Comité Internacional de la Celebración del Centenario de Miguel Ángel Asturias de UNESCO; Coordinadora del libro Teatro de Miguel Ángel Asturias para la Colección Archivos (París).

 

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