Sustentada en una perspectiva interdisciplinaria y experimental, que mezcla danza, teatro, música y performance, Elia Arce, directora del montaje, describió la propuesta como una “escultura social”, término acuñado por el artista alemán Joseph Beuys para describir la intervención performática del espacio. En este sentido, Arce propuso la apropiación de un espacio no tradicional como lo es el mismo Río Pirro, el cual, aunque forma parte de la cotidianeidad de cientos de transeúntes, conlleva el reflejo de una situación alarmante muchas veces convenientemente ignorada, como lo es la destrucción del ambiente.  Así, mediante la intervención artística, se buscó otorgar una connotación simbólica a ese espacio físico.  El río se convierte en una metáfora multisensorial. Multisensorial, en virtud de la presencia del movimiento dancístico, la acción performática, la plástica del vestuario, el uso compositivo del entorno, el criterio fotográfico en el registro de la situación y el efecto del sonido de voces, agua, viento y ambiente en general.  Metáfora, en tanto el conjunto de la puesta en escena y su registro, alude a una problemática más global como los es el grave deterioro ambiental a escala planetaria.  Un río es pues, todos los ríos, todos los mares, y todos los bosques (Cortés, V. et al., 2012).

Entre las premisas que sustentaron el abordaje de la obra, Arce (2012) planteó en el blog que publicó cuando inició el proyecto, las siguientes:

• Reivindicar el rol de la imaginación para transformar los procesos sociales

• Dar protagonismo a formas alternativas de pensamiento

• Concebir la intervención artística y su estrategia conceptual, en un lugar específico que representara algo más universal

• Experimentar con los obstáculos que se presentasen al tratar de producir orgánicamente, un trabajo de esta índole

• Vivir plenamente la incertidumbre, propia de cada sesión única del performance

• Reafirmar que el proceso está por encima del resultado.

 Conforme la obra se desarrolló, hubo un frecuente acompañamiento de registro audiovisual.  Si bien no se trabajó con una estructura preestablecida de acopio de contenido, estaba claro que el material tendría un eventual valor para efectos de la sistematización de un proceso artístico-creativo, desde sus inicios y hasta su presentación ante el público.

Se entiende la sistematización, como “aquella interpretación crítica de una o varias experiencias que, a partir de su reordenamiento y reconstrucción, descubre o explicita la lógica del proceso vivido, los factores que han intervenido en dicho proceso, cómo se han relacionado entre sí, y por qué lo han hecho de ese modo” (Jara, 1994, pp.22)

Para estos efectos, y según lo que plantea el mismo autor (Jara, 1994), conviene aclarar las diferencias principales entre el acto de documentar y el de sistematizar.

Sistematización no es:

• Narrar experiencias

• Describir procesos

• Clasificar experiencias por categorías comunes

• Ordenar y tabular información sobre experiencias

Sistematización sí es:

• Busca comprender la experiencia para trascenderla

• Reconstrucción, clasificación e identificación de los elementos de la experiencia para hacerla objeto de estudio e interpretación teórica

• Pone orden en conocimientos desordenados y percepciones dispersas surgidas durante la experiencia

• Atiende la interpretación y confrontación de los sujetos, sobre la experiencia

A partir de estos planteamientos, se puede afirmar que el documental es una herramienta de apoyo a la sistematización pues:

• Narra experiencias pero buscando generar comprensión sobre las mismas

• Reconstruye y permite detectar etapas relevantes de los procesos

• Requiere un ordenamiento de materiales sobre los procesos

• Incorpora interpretaciones de sujetos durante la experiencia

El otro referente teórico que apoya el uso de este recurso como apoyo para la investigación sobre procesos creativos, es la denominada investigación basada en la práctica de las artes y los medios audiovisuales.  Se trata de un género metodológico usado desde inicios de los años noventa, sobre todo en los ámbitos de las artes y las humanidades, y que ahora, con el auge de las herramientas digitales, se ha generalizado aún más en las instituciones de enseñanza superior (Carrillo, 2015, pp.222).

Este enfoque tiene como fin, generar un producto audiovisual, que en conjunto con una tesis escrita que contextualice la producción de dicho artefacto mediático a partir de un marco teórico, permita generar nuevo conocimiento sobre el tema tratado, a partir de una relación sinérgica entre la práctica y la teoría (Carrillo, 2015, pp.222-223).

Si bien el texto teórico no estuvo contemplado desde un inicio en este proceso, una vez culminados los productos audiovisuales correspondientes (el documental y el registro resumido de la obra artística), se hizo evidente el potencial que tendría un documento teórico y analítico para aprovechar la información que estos productos arrojan sobre el fenómeno creativo en la realización de una pertinente obra de arte contemporánea.

Así por ejemplo, a partir de atestiguar el proceso desde sus inicios como parte del registro audiovisual, y el posterior trabajo extenso de edición del material para generar el producto documental, fue posible inferir la estructura dramática de una obra que por su género (performance, o escultura social), suele ser percibida por las audiencias como un objeto con alto grado de abstracción y simbolismo no siempre asequible a un público masivo.  Este tipo de información, permite contradecir cualquier asunción de gratuidad o de ligereza en esta puesta en escena, y constituye evidencia de la importancia que ofrece una estructura sólida de contenido, para otorgar valor de rigurosidad al trabajo que plantea una obra artística alrededor de su tema u objeto de estudio.

El lector podrá por tanto remitirse a los productos audiovisuales correspondientes, para luego corroborar la pertinencia de la estructura que se ha inferido a partir de la revisión minuciosa de los registros en bruto durante el proceso de montaje.  Así, las secciones del espectáculo se podrían enumerar de la siguiente manera (en el entendido que la terminología utilizada no siempre coincide con la de la directora, pero busca ser descriptiva del contenido de las acciones escénicas):

1- ENTRADA

2- SECCIÓN RÍO

2.1. Postrados en la piedra bajo el sol

2.2. Lanzamiento de la cuerda de pesca

2.3. Brincando las piedras

2.4. Agua en la cara

2.5. Tanteando el frío del agua con mano o pie

2.6. Tirando piedras

2.7. Caminando a cuatro patas entre las piedras

2.8. Parándose en algo punzante

2.9. Lanzamiento de la red de pesca

3- SECCIÓN MIEDO

3.1. El bicho que trata de meterse

3.2. El agua por la nariz

3.3. Sacudirse la mugre

3.4. Enfrentar la mugre del río sucio (juegos del agua)

- las mangueras

- vaciar el sifón en el río

- aspirar agua por manguera y embudo y escupirla

- golpear el trapo mojado

3.5. Cogerse la tierra

3.6. Mímesis: los sombreros

3.7. Los mutantes salen del río

 

4- CIERRE

4.1. La ofrenda a la naturaleza (el árbol)

Se puede notar que, a grandes rasgos, podría pensarse que esta es una estructura clásica aristotélica, en la cual la introducción o planteamiento viene marcada por la sección de “Entrada”, mientras que desarrollo corresponde a las secciones “Río” y la primera parte de la sección “Miedo”, para cerrar con un tercer acto de conclusión en el cual, la segunda parte de “Miedo” (aproximadamente a partir de “cogerse la tierra”) sería el clímax, y el “Cierre”, sería el desenlace.

Aun cuando hay un obvio grado de interpretación subjetiva, que aplica cuando se aborda información con evidente carga simbólica, se trata de conclusiones no ancladas en análisis teóricos o elucubraciones abstractas, sino en la exposición a la práctica, no solo la del equipo creador de la obra escénica, sino también la de los realizadores audiovisuales que atestiguaron dicho proceso.   De ahí que esta primera aproximación a la metodología de investigación basada en la práctica de las artes y los medios audiovisuales, constituye una muestra de los beneficios que esta ofrece para efectos de sistematización de procesos artísticos.

Bibliografía

Arce, Elia (3 de mayo de 2012). Motivación.  Blog de Río Pirro. Recuperado Publicado el 3 de octubre de 2017 de: http://riopirro.blogspot.com/2012/05/coloco-mis-huesos-como-rieles-sobre-el.html.

Brugarolas, Marisa (2011). "Experiencia de Creación en Procesos Interdisciplinarios". Presentación de resumen para taller de capacitación realizado entre febrero y mayo de 2011. CIDEA. Universidad Nacional.

Carrillo Quiroga, Perla (2015). “La Investigación basada en la práctica de las artes y los medios audiovisuales”. Revista Mexicana de Investigación Educativa.  Vol. 20, No. 64, pp.219-240.

Cortés, V., Cruz, A. y Sánchez, C. (2012).  “Videoperformance dancístico: la contaminación del Río Pirro como espacio metafórico de la crisis socio-ambiental costarricense”. Propuesta de proyecto para el Fondo de Iniciativas Interdisciplinarias del CIDEA (2012). Escuela de Danza.  Centro de Investigación, Docencia y Extensión Artística (CIDEA). Universidad Nacional.

Jara, O (1994). Para sistematizar experiencias.  San José, Costa Rica: Alforja.